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      春草生兮辽河长
      ——浅析《辽河渡》的中国古典美学精神
      来源:2021年2期《渤海大学学报》 | 作者:张 翠  时间: 2021-06-08

      ??  1931-1945,对东北而言,是亡国历史背景下的沉痛记忆。白山黑水之间,到处都有不甘心当亡国奴的中国人抵抗的身影。历史由英雄纪念碑铸成,但历史中更多的人是石头缝里的草籽和泥土。春风吹,春草生,日常烟火所承载的生存生活和文化所具有的某种恒定性,始终扎根在大历史中。盘锦作家杨春风用45万字的《辽河渡》,以文学的方式把1931-1945东北地域普通民众的时代表情留存下来。

        小说以时间为经,回溯1931-1945伪满年间的历史之河,以辽河口民间生活为“苇”,细密编织了一幅“草”民众生的社会风俗画卷。其中有屈辱有认命,有觉醒有挣命,命里的文化基因在汩汩流淌,独特的地域文化气韵在贯通游走。无论这14年经历了怎样的压迫和抗争,柴米油盐酱醋茶所构筑的日子以及日子里映射的民族文化自信仍在。

        杨春风在与生命、历史、传统、现代的连通中,凭借长期的积累和点睛的天赋,孕育出如辽河般韵味悠长的《辽河渡》。

        一、哀而不伤:一条河的蓝调

        1931—1945的辽河是悲伤的、忧郁的、哀怨的,如同一首亡国奴的灵魂哀乐。乐句起始就给人一种紧张、哭诉、慌急的感觉,“随后,夜色笼罩了这个古老的镇子,且越来越浓。”《辽河渡》的整体氛围就是夜幕下的深蓝和雾霾般的灰暗。作家杨春风在四十五万字里以独特的视角、平实的风格、深蓝和灰白的象征性色彩营造出一种有节制的叙述方式——哀而不伤,使人们的仇恨和愤怒得到抑制,从而在一种日常生存的视域下审视、思考和反思这一段历史。

        “乐而不淫,怨而不怒,哀而不伤”[2]是几千年来贯穿中国文人的文学创作的深刻主题。《辽河渡》里没有激烈的愤怒,没有狂飙呐喊,没有慷慨高歌,有的只是茫然、落寞、无助,近乎绝望地谋求生存。漫漫十四年,身为中国人,却变成了“满洲国人”,被奴役、被欺辱,人人都做出了非同寻常的努力,付出了不可预估的代价。

        张九爷原是塾馆的教书先生,日本人来田庄台以后,他尴尬地做了一个花瓶样的“国民优级学校”校长。当田焕章把断子绝孙的事故归罪到他头上时,张九爷“终于醒过味来也觉无言以对”,这其实是张九爷的一种觉醒。在讲“殷实”一词时,张九爷响亮地说“因为我们是中国人”,一贯谨言慎行的张九爷之所以如此大胆直言,源于他藏之心底的正气风骨。尽管在张九爷而言,这种骨气是内敛的、曲折的、含蓄的。当他被押在戏台上当众诵读“大满洲帝国康德皇帝”的《即位诏书》,不堪羞辱,出现了异态,昏了神志。他清醒后,羞愧难当,不愿苟活,留下遗书,上吊而亡。“冷土荒滩树半棵”,一个传统知识分子虽懦弱庸常,却仍能守志成仁。在他的灵魂和心性里,潜蕴着一种被称之为风骨的精神禀赋,氤氲着一种被称之为气节的人格质素。风骨和气节是历史的积淀和文化的结晶,具有强大的时代性和传承性,既见于典册史籍,又流传于民间坊里,这绝非偶然的历史现象,而是文化属性的逻辑使然。

        张九爷、关老爷之死,华济中药堂改名慈济汉药堂,初五不知自己是中国人还是日本人……这是一种深沉的悲,绝望的哀,作者却以克制迂回的笔法来控诉。儒家诗教认为艺术表现的情感应该是一种有节制的、社会性的情感,而不应该是无节制的、动物性的情感。孔安国《论语集解》中认为“乐不至淫,哀不至伤,言其和也”[3],表达了孔子以“中和”为美的观念。从现代心理学的角度看,“乐而不淫,哀而不伤”实际上提出了一个艺术情感的快适度的命题。情感的强度可以在很大程度上影响到情感的“快适度”。《辽河渡》的情感度是静水流深的,平静中的悲伤,日常中的惆怅,浮沉中的酸涩,从美学的角度讲是富于韵味和美感、乐于读者接受的。因为读者情感未达到高度紧张水平,对于实际功利还可以保持一定的心理距离,以单纯的鉴赏态度去体味他人的情感而体味情感或多或少总能给人带来愉快。相反,当人们陷入极度哀愁之际,感到痛不欲生,整个自我完全被卷入,审美心境完全丧失,当然也就不会产生审美快感,而且逼人哀号的那种激烈的痛苦过不了多久就会消失,无法达到“长期地反复玩索”的效果。作家并没有借着张九爷、关老爷以及接二连三的田庄台人之死来煽动读者的悲伤情绪。然而小说中夜雾一般悲凉、鬼气一般森凉的气氛始终萦绕在小说中,历久弥散;作家悲悯的精神烛照辽河民生,令人回味。

        盘锦有广袤的湿地,水泽遍布,而女作家更具“身在水中感受水”的共情共鸣力,杨春风把自己变成水,深度融浸在辽河文化中。《红海滩》《闯关东纪事》《田庄台事情——辽河水道文明纪实》《盘锦事情:辽河口湿地的城市镜像》《辽宁地域文化通览·盘锦卷》,如此真实扎实厚实的积淀方能写就繁茂繁密繁荣的作品。《辽河渡》写人物人性人心风物风俗风情,那叫一个繁,却繁而不喧,沉静练达,悲而不烈,哀而不伤。笔者认为杨春风乐于遵循这一原则,与盘锦重调和的“利水文化”有关。温柔敦厚的诗教传统、绵柔细腻的女性气质,加之水文化的氤氲缭绕,使她的叙述有一股发于慈心的浩荡底气。作家从心出发尊重普通百姓在绝望中过生活的哀怨和坚韧、浑噩和觉醒、挣扎和抗争,这种倾诉哀而不伤,对人的生命而言,是一种肯定;对情感而言,这是一个恰适而自由的状态。一方面它使人的情感超过激活水平,可以自由地进入艺术世界;另一方面又不会因情感过分强烈,而被迫走出艺术世界。这样,情感就可留在令人陶醉的艺术世界里,更容易激起读者深邃的警醒与反思。

        《辽河渡》有整体的意象性。小说中的大多数人,也许都不曾料到有被解救的那一天,然而求生存的努力、民间的活力以及民族文化和民族精神中所蕴藏的伟力让这些最底层的民众可以自渡,迎来天亮。

        二、立其“真传”:一座镇的影像

        1931—1945的田庄台镇是在认命和挣命中的生存影像,是宏阔历史幕景下东北人独特的集体经历,也是那一时期东北普通民众个体生存的写照。《辽河渡》笔法显然受到《红楼梦》美学的影响。《辽河渡》描绘了辽河古埠田庄台田、庄、张、林四大家族在殖民文化压迫下的衰落,“四大多”少了俩,剩下一老一残,凋敝飘零;在写四大家族的同时以白描手法塑造了七、八十个人物群像,五行八作,三教九流,神形各异,活色生香。且《辽河渡》的人物谱系更趋圆形,大人物不支棱,小角色不寒酸,繁而不乱,众生相共同形成了大时代下的“命运共同体”。

        《红楼梦》四大家族盘根错节,姻亲相连,一荣俱荣,一损俱损。《辽河渡》中田庄台四大家族也是姻亲相连,像田九洲与林美瑶,田苏儿与张德庸,小辈中田阡陌与庄研。但这四大家族并非官场上的遮饰照应,荣损与共,而是在亡国背景下普通民众的艰难生存和民间的情谊照拂。虽说人物各有轨迹,但“荏苒光阴十四年,家家过得都挺难”“个个都想称好汉,奈何老天不成全”。田家擅长做生意,却像罗锅说的“瞧那田九洲,血奔心似的插船,为插船啥买卖都干,可是干了就能收吗?收了就能得吗?得了就能留住吗?不一定啊,指不定摊上啥事,一下子就败光。”田九洲是个有头脑的商人,粮栈、油坊、杂货铺、稻草编织厂、瓦窑厂用心经营的很多生意都日渐衰微,甚至到了崩溃的边缘。虽说“秘制冰蟹”赚了钱,却也因日本人的推崇备受非议,更因跑风船被日本人怀疑“摆了道儿”而被关进了小白楼。在小说最后,田九洲在官码头为卧蒿船贴对子和福字时,张谨问他今后还插船吗?他说“插!再插它12只!”“尽管这答复又疾又结实,田九洲却好像忽地泄了气,扭头往回走了。”田九洲这样一个精明灵活、刚毅果敢、有心劲的商人在乱世里终是泄了心气。张家的碱铺和虾米庄生意惨淡,经济拮据,张圣人越发做不了“圣人”。林家大院被抄了,尽管林开元父子为日本人卖命,却仍被抽刀宰肥鹅,终了还是被日本人“给嚼巴了”。庄家的造纸厂被日本人巧取豪夺,庄少白死了,庄元落落寡合。在日寇的铁蹄下,田庄台有头有脸的四大家族生存得如此委屈、艰涩、沉重,更遑论那些小人物了。

        曹雪芹“追踪蹑迹,不敢稍加穿凿,徒为供人之目而反其真传者”的创作原则,使故事情节的进展像生活一样合情合理。曹雪芹确立了“真”为第一位的美学原则,其文艺追求的最高境界适当地追求了“真”,而不是去刻意追求“善”,这样“真”、“善”、“美”就都在小说里得到很好地体现了。曹雪芹所倡导的追踪迹、求其“真传”,所讲究的“取其事体情理”,所坚持的“自放手眼”,这些都在《辽河渡》中有所延异。《辽河渡》的写实原则,虽然有所谓自然主义的嫌疑,却因此也包含着抗争的意义,这正是以“真”为核心的审美观的深刻性所在。《辽河渡》也因此有着深刻的思想性,达到了一定的“善”,正是由于作者把“真”摆在第一位,对“真”进行了深邃的发掘,发掘的结果就是反叛了传统的“善”,得到了一种发生了质变的新“善”。从而在审美的向度上,真善美得到了统一。

        《红楼梦》好几百个人物在塑造人物上一反“恶则无往不恶美则无一不美”的陈旧教条打破了公式化现象。《辽河渡》中的几十个人物塑造亦是极具层次,彰显了人性的复杂多变。他们身上有善有恶,有软弱有坚强,有优点有缺点,有对生的执韧也有对死的胆怯,层层叠叠、影影绰绰、说不清道不明,都是生活真实中的人物影像。他们具有生活的复杂性和人性的多样性,其思想性格都是多层次多维度的。笔者认为只有具有这样复杂的生活内涵的人物形象才是美的,才有真正的魅力。作家杨春风在一篇创作谈中谈到;“田九洲确实是我最钟爱的人物,起初也想让他焕发“英雄”的光彩,可叹他不肯……是的,当他活泛起来的时候,他应对世事的方式就由不得我了,他会自作主张,驱使着我的手指在键盘上敲下令他满意的字句,而不是我的。实际上书中很多人物都有着这样的共性,已经不是我在塑造他们,而是他们在借我复活,弄得我也屡屡被屏幕上的字句给震撼过,发现那远远背离了我的预想。也曾尝试着扳转,却拗不过他们,索性就给了人物以必要的尊重。”给人物以尊重,人物才更可靠。

        小人物罗锅惯用告密、敲诈的伎俩,势力谄媚,是个没有家国大义的可怜可恨浑浑噩噩之人,但他也并非坏到顶点,他一起割大苇的工友左敬祖的相处让人窥见了他也渴望人性中的温暖,也以能给别人带来温暖做个念想儿。石老炉匠心于中医医术技艺,也颇有些高深言论,却不想给自己找麻烦与日本人抗衡,他之所以迟迟未更换牌匾是舍不得牌匾上的名人题字。赵普、宛二爷、二盆儿、沈大丫头、何小手、吴先生、小老红……芸芸众生来来往往,各有性情;小镇影像鲜鲜活活,繁杂而不凌乱。在异族殖民统治下,一座小镇压抑的反抗和无声的控诉产生了令人难忘的审美震撼。

        曹雪芹《红楼梦》创造性地继承和发展了中国传统美学中的精华,它把传统审美观中的“虚”与“真”、“空灵”与“结实”巧妙地结合起来,最终体现的还是生活的“真”。《辽河渡》结结实实写了田庄台四大家族及引车贩浆者流,同时也辅以一些虚幻魔幻的色彩,使整部小说看起来并不是密不透气。如哈巴台群蛇散尽田小闹还魂,黄鼠狼报恩石老炉三姑娘出马。田小闹前后两次数来宝时隔十一年,对比了日寇占领田庄台前后四大家族的沧桑变化,“想要事事遂人愿,除非辽水不向前。”揭示了一种时空苍茫感和命运感。而最后一章命名为“雪掩万象”,暗合了《红楼梦》“落了片白茫茫大地真干净!”的意境。

        《辽河渡》上下两部,前七后八,共十五章,以“命”为大线索。1931—1945,东北14年抗战史,刚好设置了15章,以时间流还原辽河口历史,复活那时、那地、那些风物、那些人的生活。每一章的章记含蕴多藏,诗性摇曳,韵味悠长,既契合每章的内容,又能加深读者的体会,值得一品再品。章记整体富于巧妙的构思,如果将章记抽离出来,再连缀起来不啻于一首寓言诗。章记的存在使得《辽河渡》在密集、结实的人物场景摹写中,显露出空灵的气质。

        三、静水流深:一本书的“爱情”

        杨春风之所以能写出特定时空里的百科全书式的作品,为1931—1945的辽河立传,是因为她对家、对国、对这片土地爱得炽烈深沉。情深至此,厚积薄发。

        从文学创作的角度来看,作家总是受生活中具体人物的感召,在难以抑制的感情冲动下开始创作,并且又以强烈的感情、热情作为动力,最终完成其创作。整个创作过程充满着作家对人物的情感体验和与人物的情感交流,并且正是在这种生动的情感体验和情感交流中,作家愈来愈深刻地把握住人物的内在本质和性格特点,从而创造文学意象,建构文学世界。杨春风写作《辽河渡》前,做过很多功课,有丰厚的积淀,并且她能沉下心、俯下身子、扎下根,深入民间,走到人民中去。她不辞辛苦采访过当地的很多老人——活着的亲历者、见证者,与他们唠嗑,和他们交流,听他们说原汁原味的方言土语。随着采访的深入,一些人物在脑海中起起伏伏,不断酝酿,伴随着情感的推动、提炼、结构、移入、沉淀和升华,最终有了更加审美意义上的呈现。

        杨春风前后用了十年时间来为一部书做准备,耐得心性,远离世俗浮躁,如此沉静如水的文字。情感炽热而不燥热,感情浓烈而不滞涩,如辽河般宽阔、流畅、静静向前,足见作家功力之深。

        作家从她选择题材起,就表现出强烈的情感态度。杨春风是位有家国情怀的作家。作为女性作家,她没有把目光投向都市情爱题材,而是用一支健笔纵横在辽宁大地。对故土的深情是家国情怀的根基,作为盘锦作家,春风无限眷恋“故乡云水地”,她愿意写的东西是大辽河,是田野阡陌、湿地水洼、古埠码头。在《辽河渡》之前,她曾写下十余部有关辽宁、辽河的作品。阿·托尔斯泰总结自己的创作经验时说,只有愿意写,怀着热爱,充满感情,才能写好。作家选择最感兴趣,最吸引他的东西写,写起来才充满感情,才能被描写的对象所激发、所感动,写出来的东西才能真感染人。

        大辽河是作家所熟悉所热爱的,而田庄台是大辽河下游发祥较早的历史文明古镇,最早有田、庄两姓人家居住,镇西存有明代烽火台一座,故名“田庄台”,距今已有600多年历史。它曾是早于营口的辽河航运最大码头,东北地区重要的物资集散地,被称为“商贾辐辏之地”。旧时八里河岸,泊船上千;市井繁华,铺户栉比,到日伪统治时期日趋衰落,那些曾经繁茂的东西一再凋零。小说《辽河渡》里何小手的水煎包风味大打折扣,坛子刘的大茶炉被日本人搞“金属献纳”没收了,庙会不再热闹变得冷冷清清,人们心境荒寒、几近绝望,却也只能顽强地生存下去,这里面有蒙昧迷茫,也有民间的智慧与韧力。辽河渡口殖民文化下那些压抑沉闷的往事,田庄台古镇那些人事、物产、饮食、民俗,像一个磁场,像一个情人,吸引杨春风义无反顾投身其中。对她而言,这是一次身心的交付。杨春风要记录那一整代人遭逢的人事物景,那些声音、曲线和脉搏,那些场面、角落和枝蔓,证明他们曾这样存在过,“所有的去处,都关乎来路”,也正是这些旧时印迹,铺就着后世人的来路。

        码头饭馆和码头茶馆是田庄台镇的两个信息发布中心。田庄台人捕风捉影,乐于谈论。正如第一章的题记所写“世间的人,大致可分两类,一类人谈论人,一类人被人谈论。”无论是以长脚松为主的谈论人的人,还是作为被谈论者的田九洲,都是那个时代的真实写照,风吹草动尽在平凡人的口中与遭遇中一一铺展。而这种谈资文化无论哪个时代都呈现出民族的文化属性。中国的文化属性里更在意日常世俗,人们喜欢“咀嚼”,对他人的故事和饮食皆津津乐道,杨春风在《辽河渡》中不仅深入挖掘勘探和解读了地域文化,也对民族文化属性中的优点和劣性进行了观照。

        在最后一章,田畴一感悟出“年”是个奇妙的字眼,更是个奇妙的安排,无限慨叹“幸而有年哪,幸而有年!”年,无疑是中国传统文化的符号。中国人在年里团圆、盼望,消弭坏情绪,化解不快活,在年关的大雪中掩埋万象,希冀雪的纯洁带来春的希望。在这一章的章记中,作家写道“那本是一条纯洁的大河,纯洁地裹卷着时间慢慢流过。”河水向前,文明永长,静水流深,万千丘壑。中华文化自有它动人的基因在,方历经劫难仍奔流不息,薪火相传。家国情怀宛若川流不息的江河,流淌着民族的精神道统,滋润着每个人的精神家园。

        一条河,一条积淀深厚的独特的文化血脉主宰着杨春风的心。春风以她的神明才慧,从中国古典文艺美学中汲取资源用于小说创作。优秀的民间文化、不曾断流的优异的民族文化是抵御外族文化入侵的最佳精神资源。春风充分关注了民间的价值,观察民间、走访民间、研究民间,与民间保持不懈的对话,挖掘民间的灼热存在。春风在小说中工笔细描人情风物、世道人心,表达了辽河口人鲜明的民族思维和民族审美意识。诚然,中华美学精神是我们在世界审美文化激荡中站稳脚跟的一块基石,它不是一般的手法、技巧或风格,它是民族魂。

        庚子年这个不平凡的年份,一缕耐得住寂寞的春风复活了辽河口岸的春草。春草生兮辽河长,蒹葭苍苍情未央。书写中国气派,讲好辽河故事。相信杨春风会创作出更多反映中国人审美追求,思想性、文学性、地域性有机统一的优秀作品,回馈养育她的大辽河。

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